Alphonse Mucha, l’art de l’affiche

Art nouveau, théâtre, publicité et arts graphiques : comment un illustrateur tchèque a donné un nouveau visage aux murs de Paris.

Il y a des artistes que l’on découvre dans les musées, et d’autres qui nous accompagnent depuis l’enfance. Alphonse Mucha fait partie de la seconde catégorie pour moi.

J’ai grandi dans l’univers du tatouage, entourée de dessins, de livres d’art et de reproductions. Les œuvres de Mucha, avec leurs femmes aux longues chevelures, leurs compositions presque architecturales et leurs lignes végétales, ont beaucoup influencé mon regard. Plus tard, lorsque j’ai commencé à tatouer, j’y ai retrouvé ce qui m’avait toujours attirée chez lui : la place du dessin, le mouvement des lignes, la manière dont un visage ou une silhouette peuvent s’inscrire dans une composition.

Mais Mucha ne se résume pas à ses figures féminines devenues emblématiques de l’Art nouveau. Il a aussi profondément marqué l’histoire de l’affiche, de la publicité et du design graphique.

Et tout commence, ou presque, dans les rues de Paris.

Paris, 1895. Une affiche qui change tout.

À la fin du XIXe siècle, Paris est déjà une ville d’affiches. Les théâtres, les cabarets et les grandes marques se disputent l’attention des passants. Jules Chéret et Toulouse-Lautrec ont notamment contribué à faire de l’affiche lithographiée un support artistique à part entière.

En décembre 1894, Alphonse Mucha, illustrateur d’origine morave installé à Paris, reçoit une commande qui va bouleverser sa carrière.

Sarah Bernhardt, immense vedette du théâtre français, doit annoncer les nouvelles représentations de Gismonda, une pièce de Victorien Sardou. Selon le récit devenu célèbre, Mucha se trouve chez l’imprimeur Lemercier lorsqu’arrive cette commande urgente, en pleine période des fêtes.

Il réalise une affiche qui ne ressemble guère à celles que l’on voit habituellement.

Présentée au public le 1er janvier 1895, Gismonda mesure plus de deux mètres de haut. Sarah Bernhardt y apparaît debout, presque grandeur nature, vêtue d’un costume d’inspiration byzantine. Le format est étroit, les couleurs sont pâles, la figure immobile. Au-dessus de sa tête, une arche et des ornements encadrent le titre.

L’affiche tranche avec les compositions publicitaires plus mouvementées et colorées de l’époque. Son succès est immédiat. Certains collectionneurs vont jusqu’à découper les exemplaires directement sur les panneaux d’affichage.

Sarah Bernhardt, séduite, engage Mucha pour concevoir ses futures affiches, mais aussi des costumes et des décors. Leur collaboration donnera naissance à plusieurs œuvres majeures, parmi lesquelles La Dame aux camélias, Médée et Hamlet.

Une manière très particulière de composer

Ce qui me fascine chez Mucha, au-delà de son dessin, c’est son sens de la composition.

Ses affiches sont souvent organisées autour d’une figure centrale. Les chevelures, les fleurs, les courbes et les ornements viennent accompagner cette silhouette sans la faire disparaître.

Rien ne semble totalement indépendant.

Les lettres s’inscrivent dans la composition. Les motifs décoratifs peuvent servir d’encadrement, délimiter un espace ou guider le regard. Même les aplats de couleurs participent à l’équilibre de l’ensemble.

Dans Gismonda, la verticalité de la silhouette répond directement au format du papier. Dans ses affiches pour les papiers à cigarettes JOB, les volutes de fumée et les cheveux semblent appartenir à un même mouvement.

Ce n’est pas simplement de la décoration. C’est une manière d’organiser l’image.

En tant que graphiste, je trouve particulièrement intéressant de regarder ces œuvres en oubliant un instant leur dimension historique. On y retrouve des questions qui restent essentielles aujourd’hui : où placer un titre ? Quelle place laisser à l’image ? Comment construire un équilibre entre les textes, les formes et les espaces vides ?

Chez Mucha, l’illustration et la typographie ne sont pas deux éléments que l’on assemble à la fin. Elles sont pensées ensemble.

De l’affiche au tatouage

Le travail de Mucha a beaucoup nourri ma pratique du tatouage. Ses compositions verticales, ses portraits et ses lignes ornementales m’ont donné des pistes pour penser les encadrements, les fleurs et la place des figures dans un dessin.

Ayant grandi dans le tatouage avant de le pratiquer moi-même, j’ai longtemps regardé les œuvres de Mucha avec cette double attention : celle portée au dessin et celle portée à sa construction.

Sur une affiche, on compose avec les dimensions d’une feuille. Sur la peau, il faut également tenir compte des volumes, des courbes et du mouvement du corps.

Cette différence de support rend les questions de composition particulièrement intéressantes. Un dessin peut être magnifique sur papier et perdre beaucoup de sa force lorsqu’il est déplacé sur un bras ou un dos.

Chez Mucha, j’ai toujours aimé la façon dont les éléments décoratifs semblent prolonger les silhouettes. Ses chevelures peuvent devenir des lignes de construction, ses ornements accompagner un visage, ses cadres organiser une image entière.

Cette influence ne se traduit pas nécessairement par une envie de reproduire son style. Elle tient davantage à sa manière de penser un dessin comme un ensemble.

C’est aussi l’une des choses que j’ai conservées de mon expérience dans le tatouage et que je retrouve aujourd’hui dans le graphisme.

L’Art nouveau au service de la publicité

Mucha est souvent associé à l’image d’un artiste entièrement consacré à la beauté et à l’ornement. Pourtant, une partie importante de son œuvre a été réalisée pour des commandes commerciales.

Il dessine des affiches pour les papiers à cigarettes JOB, pour le champagne Ruinart, pour des parfums et différents produits de consommation.

Ces commandes lui permettent d’explorer un langage graphique immédiatement reconnaissable.

Les femmes aux cheveux ondulants, les fleurs, les motifs circulaires, les couleurs délicates et les lettres travaillées deviennent les éléments d’un univers que le public apprend à identifier.

Il réalise aussi des panneaux décoratifs destinés à être diffusés largement, comme la série Les Saisons en 1896. L’image ne sert alors plus seulement à annoncer un produit ou un spectacle. Elle devient un objet que l’on peut accrocher chez soi.

C’est sans doute ce que je trouve le plus passionnant dans cette période : les frontières entre les beaux-arts, les arts appliqués et la communication commerciale sont beaucoup moins étanches qu’on pourrait l’imaginer.

L’affiche peut devenir un objet de collection. Un emballage peut faire l’objet d’un véritable travail artistique. Une typographie peut contribuer à l’identité d’une maison ou d’un théâtre.

On retrouve ici certaines des préoccupations du mouvement Arts & Crafts, auquel j’ai consacré un précédent article sur William Morris et l’identité des lieux.

Morris et Mucha n’appartiennent pas exactement à la même démarche artistique, mais tous deux participent, à leur manière, à une réflexion sur la place de l’art dans les objets et les images du quotidien.

Ce que Mucha nous apprend encore sur le graphisme

Il serait facile de réduire l’héritage de Mucha à un style : des arabesques, des fleurs, des femmes aux cheveux longs et quelques typographies inspirées de la Belle Époque.

Pourtant, ce qui rend ses affiches aussi intéressantes aujourd’hui ne tient pas seulement à leur esthétique.

Mucha comprend qu’une affiche doit être vue, identifiée et comprise dans un environnement où elle cohabite avec des dizaines d’autres images. Il travaille le format, la silhouette, le contraste et la disposition des éléments pour lui donner une présence particulière dans la rue.

Il parvient également à établir une continuité graphique entre plusieurs commandes. Ses affiches pour Sarah Bernhardt sont différentes les unes des autres, mais possèdent un caractère commun.

C’est une question que l’on retrouve aujourd’hui dans la conception d’une identité visuelle : comment créer un langage suffisamment reconnaissable pour exister sur plusieurs supports, sans répéter exactement la même composition ?

Cette relation entre les supports m’intéresse particulièrement dans mon travail chez Minuit d’Orsay.

Un restaurant peut avoir besoin d’un site internet, mais aussi de menus, d’affiches, de photographies ou de publications imprimées. Leurs fonctions sont différentes, leurs formats aussi. Pourtant, ils appartiennent à la même identité.

J’avais déjà abordé cette question dans l’article Identité visuelle et site internet : du papier aux interfaces.

C’est une manière de concevoir le graphisme que je trouve toujours aussi pertinente : ne pas penser chaque support séparément, mais réfléchir aux relations qu’ils entretiennent.

Une influence qui dépasse l’Art nouveau

Plus d’un siècle après ses premières affiches parisiennes, les œuvres de Mucha continuent de circuler dans les livres, les expositions, la mode, l’illustration et le tatouage.

On reconnaît immédiatement ses compositions, même lorsqu’on ignore le nom de leur auteur.

C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles son travail m’accompagne depuis si longtemps. Ses affiches appartiennent à une époque très précise, mais leur construction reste étonnamment actuelle.

Elles me rappellent surtout qu’un travail graphique peut répondre à une commande, être diffusé dans la rue, promouvoir une marque ou un spectacle, et conserver malgré tout une véritable ambition artistique.

Une idée qui me plaît particulièrement aujourd’hui, alors que je développe avec Minuit d’Orsay des projets entre webdesign, photographie et création imprimée.

Parce qu’au fond, c’est aussi cette liberté de circuler entre les disciplines qui m’a donné envie de créer mon studio.

Texte : Tamara Chaudesaigues — Minuit d’Orsay

Sources et repères

Notices de la Fondation Mucha : Gismonda et la collaboration avec Sarah Bernhardt, JOB (1896), Champagne Ruinart (1896) et Les Saisons (1896). Le récit de la commande urgente chez Lemercier est présenté par la Fondation comme une histoire devenue légendaire.